Passo ridotto

L’idea del passo ridotto è quasi vecchia quanto il cinematografo; con essa si può risalire fino a Birt Acres, uno dei pionieri del cinema, come Démeny e Lumière. Acres aveva capito le possibilità del cinema non professionale. Per questo, egli tagliò in due una pellicola 35 mm., duplicando così il tempo di proiezione. Questa ingegnosa “trovata” (invenzione) è del 1898-99.

L’inglese Acres però non fu il solo inventore del passo ridotto. L’americano Portass costruì una macchina che si serviva di ordinaria pellicola 35 mm., la quale però veniva fatta passare quattro volte attraverso l’apparecchio da presa e quello di proiezione, così che in ogni fotogramma di 35 mm. c’erano 16 fotogrammi in miniatura.

Verso il 1920, Howard Criks disegnò per un inventore inglese, Martin Harper, una macchina per proiettare pellicola di carta, la quale, sebbene delle stesse dimansioni del 35 mm., tuttavia costava assai meno. Più tardi, i sistemi Biocam e Campro fornirono carta positiva e negativa, ma senza particolare successo.

Il cinema a passo ridotto nasce praticamente nel 1923 con l’introduzione, da parte della Kodak, del formato 16 mm. Accolto con  diffidenza in principio, esso poi incontrò sempre maggiormente il favore dei cineamatori, anche in virtù dell’impiego di pellicola ininfiammabile. Il Pathé-Baby, che utilizzava pellicola 9.5 mm., non potè trionfare dall’avversario benché fin dal 1922 si trovasse in commercio, soprattutto perché gli Stati Uniti non vollero mai riconoscere il nuovo formato.

Sopra, un video molto interessante sulla Cine-Kodak 16 mm. primo modello (il commento musicale poteva essere, come dire, meno appariscente…).

Electronic Cinema

An electronic system of cinema programme control has been perfected by Associated British Picture Corporation. Il will be marketed by Pathé Equipment who claim that it can perform every task that is now being manually. The computer system, called Cinetronic, is controlled from a master panel which covers every aspect of the programme, from the simplest to the most complex operation in the cinema. It can start, stop and change projectors; alter the ratio of the screen; operate the lighting, and do everything, it seems, except sell ice-cream and hot dogs.

However, if the system is eventually introduced into cinemas and we move a step further into the age of computer control, there will still be a place for the human projectionist. The system can be switched over to manual control if necessary — and presumably it will always be necessary to have a live operator standing by in case the computer reacts against some of material running through it by going beserk…

Toni (1935) di Jean Renoir

Gli entusiasmi e i dubbi che mi hanno condotto alla realizzazione di Toni non si sono ancora spenti in me, e sono convinto che vivono ancora anche nel produttore del film, Pierre Gaut, che mi fu compagno in questa avventura. C’era in gioco il grosso problema del “naturale”, così come c’è ancora oggi, nel nostro mestiere. Può il cinema permettersi la trasposizione o, al contrario, deve farsi schiavo della natura? Dobbiamo allinearci sotto la bandiera di Caligari o continuare l’esperienza di Roma città aperta?
Potete immaginarvi facilmente le ragioni che ci hanno spinto all’esperienza di Toni. La più determinante di tutte è che il cinema, pensavamo, resta prima di tutto fotografia e che l’arte della fotografia è la meno soggettiva di tutte le arti. Il bravo fotografo (vedi Cartier-Bresson) vede il mondo com’è, lo seleziona, vi distingue quel che val la pena di essere visto e lo fissa come di sorpresa, senza trasposizione. E come immaginare la possibilità di una trasposizione quando l’elemento principale del nostro mestiere, il volto umano, è così difficilmente trasponibile?
Al tempo di Toni ero contro la truccatura. Avevo l’ambizione di riuscire a portare gli elementi non naturali del film, gli elementi che non dipendevano dagli incontri del caso, a uno stile il più vicino possibile a quello degli incontri quotidiani. La stessa cosa vale per le scenografie; in Toni non ci sono ricostruzioni fatte in studio: i paesaggi, le case sono così come le abbiamo trovate. Gli esseri umani sia se sono interpretati da attori, sia dagli abitanti di Martigues, cercano di somigliare ai passanti che hanno il compito di rappresentare; d’altra parte anche gli stessi attori professionisti, a parte qualche eccezione, appartengono alle classi sociali, alle nazioni, alle razze dei loro personaggi.
Il soggetto era un fatto di cronaca raccolto da Jacques Mortier, commissario di polizia di Martigues. Tutto era stato previsto affinché il nostro lavoro fosse il più vicino possibile al documentario. La nostra ambizione era che il pubblico potesse immaginare che una macchina da presa invisibile avesse filmato le fasi di un conflitto senza che gli esseri umani trascinati incoscientemente in questa azione se ne fossero accorti. Non ero probabilmente il primo a tentare una avventura del genere, né l’ultimo. In seguito il neorealismo italiano doveva portare il sistema alla perfezione.
(…)
Toni è un film molto primitivo. Accumula i difetti inerenti ad ogni impresa ambiziosa. Sarei felice se voi poteste indovinarvi un poco del mio grande amore per questa comunità mediterranea di cui le Martigues sono un concentrato. Questi operai di origine e lingua diversa, venuti in Francia per trovare una vita un po’ migliore, sono gli eredi più autentici di questa civiltà greco-romana che ci ha fatti quelli che siamo.

Jean Renoir 1956
(in occasione della ripresa del film nelle sale)

La macchina da presa

macchina da presa
Macchina da presa

Dicono che fra pochi anni la pellicola di 35 mm non ci sarà più…smetteranno di fabbricarla. La macchina da presa invece…resiste nel tempo. Come era la macchina de presa di un secolo fa, del 1911? Vediamo un po’ la descrizione in un vecchio manuale per operatori.

L’apparecchio, che serve a prendere le scene da cinematografo, è una macchina fotografica in cui l’obbiettivo è munito di un movimento di chiusura ed apertura intermittente. L’obbiettivo resta scoperto nei momenti di sosta della pellicola in movimento continuo a cui si provvede mediante una manovella mossa dall’operatore.

L’immagine sopra rappresenta una macchina per la presa delle cinematografie, fissata sul cavalletto e aperta in modo di vedere l’interno.

Nella scatola superiore, su un asse si trova il rotolo per la pellicola. Un estremo si fa passare attraverso i cilindri e si avvolge sull’asse che trovasi nella scatola inferiore. Movendo la manovella si fa che la pellicola non impressionata si svolga dal cilindro superiore, passi avanti all’obbiettivo, si impressioni e si avvolga sul cilindro inferiore.

Il movimento deve, secondo la scena da riprodurre, essere variamente mantenuto e la giusta velocità è cosa che si acquista con la pratica, e vi sono operatori, che sono arrivati a tale perfezione che è impossibile superare.

Fino a che si tratta di ritrarre scene preparate a bella posta si ha tutto il tempo di provvedere alla messa a posto della macchina, in modo che essa sia perfettamente a fuoco e che la luce sia la migliore possibile; non così, però, avviene quando si tratta di dover ritrarre avvenimenti pubblici e privati, di cui si vuole eternare il ricordo cinematografico. Allora la cosa più difficile è quella della messa a fuoco della macchina e la scelta del punto in cui le migliori condizioni di luce si verifichino. Questi due requisiti sono difficilissimi a riunirsi ed è questa la causa per cui le scene della vita vissuta, che si ritraggono coi cinematografi, risultano quasi sempre più incerte, e non danno quella perfezione che nelle altre scene si ottiene, perchè, in quest’ultime, tutto si predispone perchè le condizioni di riproduzione siano le migliori possibili.

Nel fissare le scene cinematografiche è sempre preferibile avere accesso di posa anzi che difetto, perchè al primo difetto si può riparare nello sviluppo dando uno sviluppo lento.

Quando nel prendere le vedute cinematografiche ci si accorge che le condizioni di luce e di posa sono cambiate si abbassa il perforatore, che lascia un foro nel centro della pellicola in modo che si possano individuare i tratti di pellicola in varie condizioni impressionate e separare prima di procedere al loro sviluppo, in modo che ciascun tratto venga trattato con lo sviluppo più appropriato.

Tutti gli apparecchi sono forniti di un contatore che indica la lunghezza in metri della pellicola impressionata.

Il cavalletto, su cui è poggiato l’apparecchio, che serve per prendere le cinematografie è fornito di un piano che mediante due manovelle può essere girato in tutte le direzioni, e prendere tutte le inclinazioni possibili dal basso in alto e viceversa.

Introduzione: La persistenza delle immagini

La visione degli oggetti è dovuta all’azione delle vibrazioni dell’etere che, colpendo la retina del nostro occhio provocano la riproduzione dell’immagini che quella vibrazione ha prodotto.

Quando la retina del nostro occhio è colpita da una radiazione luminosa, l’effetto da essa prodotto non si spegne appena cessata la radiazione che l’ha provocato, ma perdura ancora per qualche tempo dopo che la radiazione stessa è cessata.

Guardando, per pochi secondi, un cerchio nero con un punto bianco nel mezzo e sollevando poi gli occhi al cielo, si vede disegnare sotto la tela il medesimo cerchio ma bianco con un punto nero. Questo è un esempio della persistenza delle immagini, unita al principio dei colori complementari, per cui invece di avere la visione del medesimo colore si ha quella del colore che gli è complementario.

Sulla persistenza delle immagini è basato il funzionamento del cinematografo.

Semplice, vero? La storia del cinema parte da questo effetto (o difetto) della retina del nostro occhio. Quanta strada…