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Alla ricerca della perfezione tecnica

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Secondo Jean Renoir, tutte le arti, o almeno le “arti industriali”, sono state grandi all’inizio, e si sono poi avvilite con la perfezione. La ceramica visse finché poteva disporre di cinque, sei colori, è cioè di una tavolozza limitata e di tecniche difficili. Per il cinema è la stessa cosa. Le persone che hanno fatto i primi film italiani o americani o svedesi o tedeschi non erano certo tutti grandi artisti; molti anzi apparivano mediocri. Eppure i loro prodotti erano belli. Perché? Perché, risponde Renoir, la tecnica era difficile, ecco tutto: i registi non avevano a disposizione il colore, il sonoro, lo schermo panoramico, la stereofonia, e dovevano sopperire con il talento a quei mezzi.

Certo la perfezione tecnica cui siamo giunti “addormenta”, impigrisce, di solito, il regista d’oggi; i limiti del cinema muto e il suo fascino permettevano un’audacia singolare, quella del pioniere. Non sembra affatto, tuttavia, che il film sia finito, distrutto dalla bomba dei ritrovati tecnici. Rimangono memorabili, nella storia del film, le idee di Eisenstein sulla forma dello schermo da adottare; questione fondamentale, che implica il problema della composizione visiva.

Eisenstein parte dall’analisi delle composizioni verticali, mettendo in rilievo come esse abbiano avuto una parte importante nello sviluppo dell’uomo. L’uomo, diventato erectus, abbandonò il basso e lo strisciante, indice di spregevole, per dirigere lo sguardo nei cieli, verso Dio, e manifestò la sua aspirazione con archi gotici, guglie e finestre. Nell’era industriale, egli ha creato le tipiche forme dello spirito materialistico coi fumaioli delle fabbriche, i grattacieli, i piloni. D’altra parte, pur essendo il verticale dominante, il fascino dell’orizzontale non è svanito. Le grandi pianure, le sterminate distese delle acque, ancora fanno nascere un senso di nostalgia, portando con sé ricordi di terre lontane, immuni dalla fretta e dalla velocità della vita contemporanea.

Per risolvere il conflitto, Eisenstein proponeva lo schermo quadrato, che trasmette imparzialmente composizioni le quali, per loro natura, sono verticali e orizzontali. Comunque egli fu sempre sensibile ai ritrovati della tecnica, sostenne con vigore e rigore non soltanto il film sonoro ma anche quello stereoscopico, a colori, offrendo sugli argomenti saggi esemplari. Ridere in faccia a questi ritrovati, significava per il grande regista comportarsi nello stesso modo di quei nostri antenati che gettavano manciate di terra contro i primi ombrelli.

La corsa verso ogni nuovo procedimento tecnico è senza dubbio una corsa verso il film attrazione ritenuto necessario per superare una crisi produttiva, un primato ormai perso da anni dal cinema americano, per frenare la concorrenza non solo della televisione ma anche di altre cinematografie più vive e aperte.

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Il direttore della fotografia

Federico Fellini

L’occhio del regista: Fellini alla macchina da presa

Il tipo di operatore che fa girare la manovella della macchina da presa è ormai scomparso da tempo: ha lasciato il posto al tecnico sperimentato, al competente specializzato chiamato “direttore della fotografia”.

Il suo compito è pesante e complesso: basta pensare che egli deve accontentare tutti, dal regista al tappezziere, passando per gli attori, il decoratore e il costumista, ognuno dei quali vuole che il suo lavoro sia valorizzato al massimo.

È passato di moda il termine “fotogenia”, che — pure — era stato definito da alcuni come “la più pura espressione del cinema”. Il problema che si pone al regista e al suo braccio destro, il direttore della fotografia, è quello di rendere fotogenico il soggetto prescelto. A tale scopo, la luce sarà l’elemento fondamentale, lo strumento numero uno che regna sui volti degli attori e sulla scenografia.

L’illuminazione dovrà stabilire il “clima” del film, sia esso tragico, divertente, fantastico. Niente assumerà il suo vero significato, se non in rapporto ad una particolare illuminazione che ne condizioni la funzionalità nello sviluppo dell’azione.

Quando la preparazione del film è ultimata, lo scenario messo a punto, quando gli attori sono scritturati, gli ambienti prescelti e quando l’ordine delle riprese è fissato, non si offende nessuno, né si creda che qui si voglia sottovalutare l’importanza di chicchessia, se diciamo che il lavoro è ora tutto nelle mani del regista e del direttore della fotografia. Per ottenere risultati ideali, questi ultimi devono stabilire fra loro un’amichevole, ed anzi affettuosa, collaborazione.

Da un punto di vista economico, la funzione del direttore della fotografia è del massimo rilievo, poiché da lui dipendono le possibilità di risparmiare sui costi di lavorazione.

È un lavoro appassionante, certo, ma faticoso. E tutti gli sforzi del direttore della fotografia, tutte le sue pene, trovano un conforto la sera della prima: allorché, nel buio della sala, egli può vedere finalmente e ufficialmente nello schermo la “sua” fotografia e può avvertire i moti di consenso suscitati negli spettatori grazie, anche, al suo lavoro.

Méliès et Reulos agosto 1896

Georges Méliès 150° anniversaire (Cinémathèque Française)

Georges Méliès 150° anniversaire (Cinémathèque Française)

Photographies Animées. Fabrication spéciale d’appareils et de vues de toutes sortes prêtes à livrer. Les acheteurs peuvent voir défiler nos films tous les jours, de 2 à 6 heures, au théâtre Robert-Houdin, ou le soir à la représentation.
Méliès et Reulos, 8, boulevard des Italiens.
Tous les jours nous créons des sujets nouveaux.
(L’industriel forain, 2-8 août 1896)

Conferenza di Laurent Mannoni alla Cinémathèque Française, in occasione del 150° anniversario della nascita di Georges Méliès, dove si raccontano molti particolari interessanti a proposito delle macchine da presa utilizzate da Méliès, e di qualche mistero irrisolto. Link qui (non posso incorporare direttamente in video nel post).