La tecnica del successo di un film

Georges Charensol, critico cinematografico parigino, illustrava con questo articolo pubblicato nel 1954 alcuni aspetti della psicologia del pubblico… di allora. 

La tecnica del successo è sempre estremamente complessa. Per il cinema, il fenomeno si complica di gran lunga: noi non siamo più dinanzi ad uno spettacolo per una determinata categoria di persone — più o meno accorta e male scelta per il suo denaro — ma davanti ad una forma diffusissima di vita collettiva.

Un specialista in psicologia delle folle sarà più preparato di noi per stabilire il comportamento dello spettatore nelle sale oscure e i riflessi che preparano il successo o l’insuccesso di un film.

Ci sono al mondo 100.000 sale cinematografiche  ove si spendono 400 miliardi di franchi all’anno per entrarvi dieci o dodici milioni di volte…

Una tale massa, per la costante presso a poco assoluta del suo comportamento, dovrebbe fornirci degli elementi che ci permettessero di stabilire le ragioni del successo di un film. Ciò non è vero.

Sul piano artistico la qualità dei films programmati — o ciò che ne detiene il posto — o non risulta o non può risultare che molto empiricamente. Le ragioni del successo sfuggono a prima vista e noi non possiamo affermare — scientificamente, con argomenti definitivi se non definiti — perché lo zibaldone a colori intitolato Ambra abbia avuto più successo che Dies Irae. Al di sopra di tutte le statistiche, ci resta la conoscenza del dettaglio, l’analisi ″in vitro″ delle abitudini di una città delicata in fatto di cinema: Parigi.

Dopo vent’anni il successo o l’insuccesso di un film è fatto e disfatto da una massa di spettatori, sempre gli stessi, che i direttori delle sale cinematografiche calcolano tra le 9 e le 12.000 persone. Se la critica contribuisce alla scelta di questo pubblico nella misura del 25% — cosa assai lusinghiera — questo è il tam tam — tam tam verbale, telefonico, critico, fatto di chiacchiere ed allusioni ecc. questo è il tamburo di quei 9 o 12.000 spettatori che decreta che Breve incontro è il meglio e più selezionato capolavoro inglese, o che California è il più indigesto dei western a colori americani.

Lo snobismo contribuisce a far sì che quei novemila spettatori — prendendo la base — allarghino il successo: al terzo giorno, ci saranno 50.000 spettatori che saranno disonorati se non potranno dire: “Ho visto Amleto e, per me, ben inteso, è un capolavoro” “Ho visto Macbeth, quel Welles, che prodigio, mio caro!” “Sono stato alla prima di Ladri di biciclette (questa è una piccola menzogna, ma lo snobismo lo vuole). Ecco il capolavoro dei capolavori…”

E così di seguito, con una lunga serie di discorsi, di echi, di lusinghe, di vanità, di pensieri intelligenti — tutto arriva.

Il film è lanciato. La provincia lo reclama con insistenza. Se il film è francese, i distributori stranieri si risvegliano. Se il film è straniero, ed è Parigi che lo rivela c’è la corsa verso il produttore… e questo significa, talvolta, un secondo film — una cattiva montatura — che appare all’orizzonte.

I danni e i vantaggi di una tale tecnica sono evidenti. Il danno non può essere evitato che in parte, elevando la cultura cinematografica di questi 9 mila primi spettatori che, per abitudine, per ambiente, per fiuto, per cultura o mimetismo, hanno gusto. Non si dirà che questo è il solo tam tam, ben inteso, ma è il più efficace, il più diretto, il più durevole.

C’è il tamtam della pubblicità: ma si usa spesso, troppo spesso. Il pubblico non si lascia ingannare.

Toni (1935) di Jean Renoir

Gli entusiasmi e i dubbi che mi hanno condotto alla realizzazione di Toni non si sono ancora spenti in me, e sono convinto che vivono ancora anche nel produttore del film, Pierre Gaut, che mi fu compagno in questa avventura. C’era in gioco il grosso problema del “naturale”, così come c’è ancora oggi, nel nostro mestiere. Può il cinema permettersi la trasposizione o, al contrario, deve farsi schiavo della natura? Dobbiamo allinearci sotto la bandiera di Caligari o continuare l’esperienza di Roma città aperta?
Potete immaginarvi facilmente le ragioni che ci hanno spinto all’esperienza di Toni. La più determinante di tutte è che il cinema, pensavamo, resta prima di tutto fotografia e che l’arte della fotografia è la meno soggettiva di tutte le arti. Il bravo fotografo (vedi Cartier-Bresson) vede il mondo com’è, lo seleziona, vi distingue quel che val la pena di essere visto e lo fissa come di sorpresa, senza trasposizione. E come immaginare la possibilità di una trasposizione quando l’elemento principale del nostro mestiere, il volto umano, è così difficilmente trasponibile?
Al tempo di Toni ero contro la truccatura. Avevo l’ambizione di riuscire a portare gli elementi non naturali del film, gli elementi che non dipendevano dagli incontri del caso, a uno stile il più vicino possibile a quello degli incontri quotidiani. La stessa cosa vale per le scenografie; in Toni non ci sono ricostruzioni fatte in studio: i paesaggi, le case sono così come le abbiamo trovate. Gli esseri umani sia se sono interpretati da attori, sia dagli abitanti di Martigues, cercano di somigliare ai passanti che hanno il compito di rappresentare; d’altra parte anche gli stessi attori professionisti, a parte qualche eccezione, appartengono alle classi sociali, alle nazioni, alle razze dei loro personaggi.
Il soggetto era un fatto di cronaca raccolto da Jacques Mortier, commissario di polizia di Martigues. Tutto era stato previsto affinché il nostro lavoro fosse il più vicino possibile al documentario. La nostra ambizione era che il pubblico potesse immaginare che una macchina da presa invisibile avesse filmato le fasi di un conflitto senza che gli esseri umani trascinati incoscientemente in questa azione se ne fossero accorti. Non ero probabilmente il primo a tentare una avventura del genere, né l’ultimo. In seguito il neorealismo italiano doveva portare il sistema alla perfezione.
(…)
Toni è un film molto primitivo. Accumula i difetti inerenti ad ogni impresa ambiziosa. Sarei felice se voi poteste indovinarvi un poco del mio grande amore per questa comunità mediterranea di cui le Martigues sono un concentrato. Questi operai di origine e lingua diversa, venuti in Francia per trovare una vita un po’ migliore, sono gli eredi più autentici di questa civiltà greco-romana che ci ha fatti quelli che siamo.

Jean Renoir 1956
(in occasione della ripresa del film nelle sale)